Tango Brasileiro: Matriz Fundamental do Choro

Introdução

Antes de o choro se consolidar como gênero musical, diferentes ritmos já circulavam pelos teatros, salões, casas de música e bairros populares do Rio de Janeiro. Polcas, valsas, quadrilhas, habaneras e tangos eram tocados, dançados e progressivamente transformados pelos músicos brasileiros.

Dentro desse caldeirão musical, o tango brasileiro ocupou uma posição fundamental. Durante o século XIX, tornou-se um dos principais espaços de encontro entre formas musicais europeias, ritmos afro-brasileiros e a maneira particular com que os músicos daqui articulavam síncopes, baixos, melodias e acompanhamentos.

Muito antes de o termo "choro" identificar claramente um gênero, diversas músicas que hoje pertencem ao repertório dos chorões foram publicadas como tangos brasileiros.

Um Tango Diferente Daquele Que Conhecemos Hoje

Quando falamos em tango brasileiro, não estamos nos referindo ao tango argentino que posteriormente se tornaria mundialmente conhecido.

O gênero desenvolvido no Brasil durante o século XIX nasceu de outro contexto. Companhias estrangeiras de teatro e dança apresentavam no Rio de Janeiro números identificados como tangos espanhóis, tangos andaluzes e habaneras. Esses ritmos começaram a ser absorvidos pelos compositores locais, que lhes acrescentaram síncopes, acentos, movimentos de baixo e maneiras de tocar já presentes na música urbana brasileira.

O resultado não foi uma simples reprodução do repertório estrangeiro. Aos poucos, surgiu uma linguagem própria.

O tango brasileiro tornou-se uma música marcada pelo balanço, pela riqueza rítmica, pelos diálogos entre melodia e acompanhamento e por uma interpretação que permitia grande liberdade expressiva.

Henrique Alves de Mesquita e o Início Dessa Transformação

Um dos personagens fundamentais dessa história foi Henrique Alves de Mesquita.

Mesquita esteve entre os primeiros compositores brasileiros a aproveitar elementos dos tangos apresentados pelas companhias de teatro e transformá-los a partir de uma sensibilidade musical brasileira.

Em sua obra, aparecem inicialmente tangos-habaneras e tangos estilizados. Com o amadurecimento dessa linguagem, seus tangos passaram a apresentar características rítmicas cada vez mais próximas daquilo que seria reconhecido como tango brasileiro.

Mais do que importar uma forma musical, Mesquita ajudou a abrasileirá-la.

Seus acompanhamentos, síncopes e movimentos de baixo apontavam para uma música urbana que estava encontrando sua própria identidade. Essa transformação abriu caminho para outros compositores, entre eles Chiquinha Gonzaga e, principalmente, Ernesto Nazareth.

Ernesto Nazareth e a Consagração do Gênero

Se Henrique Alves de Mesquita foi decisivo para o desenvolvimento inicial do tango brasileiro, Ernesto Nazareth foi o compositor que levou o gênero ao seu ponto mais alto.

Grande parte da obra de Nazareth foi publicada com a indicação "tango brasileiro". Dentro desse universo estão composições que se tornaram pilares do repertório instrumental brasileiro, como "Brejeiro", "Odeon", "Fon-Fon!", "Carioca", "Escorregando", "Floraux" e tantas outras.

Em Nazareth, o tango brasileiro alcançou uma combinação singular de sofisticação melódica, invenção harmônica, clareza formal e força rítmica.

Sua música ocupa um território muito particular. Ela pode ser tocada por um pianista em uma sala de concerto, mas também se encaixa perfeitamente na sonoridade de um regional de choro. É escrita com grande precisão, mas exige balanço, flexibilidade e conhecimento da linguagem popular.

Nazareth não apenas compôs tangos brasileiros. Ele criou um universo musical no qual o piano dialogava com a maneira de tocar dos chorões, dos pianeiros e dos conjuntos populares do Rio de Janeiro.

O Tango Brasileiro Dentro da Formação do Choro

A importância do tango brasileiro não termina no século XIX.

No início do século XX, compositores ligados diretamente à consolidação do choro ainda utilizavam essa classificação. Pixinguinha, por exemplo, chamou de tango algumas composições que posteriormente seriam incorporadas ao repertório dos chorões, como "Sofres Porque Queres".

Isso mostra que as fronteiras entre tango brasileiro e choro nunca foram completamente rígidas.

Os nomes usados nas partituras podiam variar conforme a época, a editora, o compositor ou o público a que a música se destinava. Mais importante do que procurar divisões absolutas é observar os elementos musicais que aproximam esses repertórios.

O tango brasileiro ajudou a formar o vocabulário rítmico, harmônico e interpretativo do choro. Suas síncopes, seus baixos marcantes, suas introduções e sua liberdade expressiva continuaram presentes mesmo quando a palavra "choro" passou a ser usada de maneira mais definida.

O Ritmo Característico do Acompanhamento

Uma das marcas mais reconhecíveis do tango brasileiro está em seu acompanhamento.

Em muitas partituras para piano, a mão esquerda apresenta uma figura formada por uma síncope no primeiro tempo, seguida por duas colcheias no segundo tempo. O baixo realiza a nota grave, enquanto as demais notas do acorde aparecem em ataques mais agudos.

No piano, esse desenho cria a sensação de alternância entre baixo e acorde. Nos violões, ele pode ser distribuído entre a condução grave e as puxadas do acompanhamento.

Não se trata apenas de executar uma célula rítmica corretamente. O efeito depende da articulação, da acentuação e do espaço deixado entre os ataques.

Quando tocado de maneira excessivamente reta, o acompanhamento pode perder sua elasticidade. Quando bem articulado, ele funciona como uma pequena engrenagem rítmica, sustentando a melodia sem deixá-la imóvel.

As partituras apresentam também diversas variações desse padrão. Algumas incluem arpejos, antecipações, mudanças na distribuição dos acordes ou desenhos mais movimentados no baixo. Mesmo com essas transformações, a relação entre baixo, síncope e acorde continua sendo uma referência importante para o gênero.

O Ostinato de Baixo

Outra característica recorrente do tango brasileiro é o uso de ostinatos.

O ostinato é uma pequena frase repetida diversas vezes, geralmente no registro grave. Ele pode aparecer como introdução, como passagem entre partes ou como acompanhamento para o início da melodia.

Em algumas composições, esses baixos se tornaram quase tão conhecidos quanto o próprio tema.

É o que acontece em peças como "Brejeiro", de Ernesto Nazareth, e "Corta-Jaca", de Chiquinha Gonzaga. O desenho grave estabelece imediatamente o caráter da música e cria uma base sobre a qual a melodia começa a se desenvolver.

Essa concepção ajudaria a preparar o terreno para as futuras baixarias do choro.

Três Partes e o Uso das Pontes

Muitos tangos brasileiros, especialmente os de Ernesto Nazareth, apresentam três partes contrastantes.

Uma forma bastante recorrente passa pelas seções A, B e C, com repetições e retornos. Entretanto, Nazareth frequentemente utilizava pequenas pontes para conduzir a música de uma parte para outra.

Essas pontes evitam que a forma pareça uma simples sequência de blocos. Elas criam expectativa, reorganizam a harmonia e preparam a chegada da seção seguinte.

Uma ponte pode ligar a segunda parte à terceira, conduzir a música novamente à primeira ou preparar a conclusão. Mesmo quando ocupa poucos compassos, exerce uma função narrativa importante.

A música parece abrir uma porta, atravessar um corredor harmônico e chegar a um novo ambiente.

Na composição contemporânea "Ernesto Nazareth", criada em homenagem ao pianista, essa tradição aparece em uma forma organizada em três partes, com uma ponte responsável por articular a passagem para a seção final.

A homenagem não acontece apenas por meio de citações superficiais. Ela está presente na própria arquitetura da composição.

O Tempo que Respira: Rubato e Interpretação

Talvez uma das características mais delicadas do tango brasileiro não esteja totalmente registrada na partitura.

Esse recurso é conhecido como rubato.

No rubato, o intérprete flexibiliza o andamento para destacar uma frase, uma tensão harmônica ou uma mudança de caráter. Não significa tocar sem pulsação. A liberdade acontece em relação ao tempo, mas continua ligada à estrutura musical.

No tango brasileiro, essa elasticidade cria uma espécie de respiração. A música avança, hesita, ganha impulso e volta a se apoiar no pulso.

Para quem estuda o gênero, a lição é preciosa: as notas e os ritmos escritos são apenas uma parte da música. É necessário compreender como as frases respiram.

Acompanhamento e Melodia Caminhando Juntos

Outro recurso encontrado nos tangos de Nazareth é a união rítmica entre melodia e acompanhamento.

Em determinadas passagens, o acompanhamento deixa momentaneamente sua função regular e passa a executar o mesmo ritmo da melodia. O resultado é uma marcação coletiva mais forte, quase orquestral.

Esse procedimento muda imediatamente a textura.

Em vez de uma melodia flutuando sobre uma base constante, todos os instrumentos passam a caminhar juntos. A passagem ganha peso, direção e intensidade.

Nos arranjos para conjuntos de choro, esse efeito pode ser realizado pelo violão, cavaquinho, bandolim e demais instrumentos tocando ataques coincidentes. É um recurso especialmente eficiente em transições, conclusões de frases e momentos de crescendo.

Do Tango ao Maxixe

O tango brasileiro também está profundamente relacionado ao surgimento do maxixe.

Inicialmente, o maxixe não era necessariamente entendido como um gênero musical independente. Era sobretudo uma maneira de dançar, uma coreografia aplicada às polcas, aos tangos e a outras músicas executadas nos bairros populares.

Com o tempo, essa dança passou a influenciar a própria composição e a interpretação musical. Certos ritmos, acentos e maneiras de tocar tornaram-se associados ao maxixe, que gradualmente ganhou identidade própria.

Por isso, tango brasileiro e maxixe aparecem frequentemente próximos, tanto musicalmente quanto historicamente.

Não se trata, porém, de afirmar que todo tango brasileiro seja um maxixe. Os dois gêneros compartilham elementos, cruzam trajetórias e pertencem ao mesmo ambiente de transformação da música urbana, mas possuem histórias e características que merecem ser observadas com atenção.

Como Reconhecer um Tango Brasileiro?

Não existe uma única fórmula capaz de identificar todas as peças, mas alguns elementos ajudam o ouvinte: a presença de síncopes no acompanhamento; a alternância entre baixos e acordes; os ostinatos graves; a forma em três partes; o uso de pontes; os encontros rítmicos entre melodia e acompanhamento; e a flexibilidade do andamento nas passagens expressivas.

Isoladamente, nenhum desses recursos pertence apenas ao tango brasileiro. O gênero aparece justamente na combinação entre eles.

Também é importante ouvir diferentes interpretações. Uma partitura tocada ao piano pode revelar sua escrita original, enquanto uma gravação com bandolim, cavaquinho, violões e pandeiro evidencia como essa música foi incorporada ao universo do choro.

Uma Linguagem que Continua Viva

O tango brasileiro não deve ser encarado apenas como uma curiosidade histórica ou como uma etapa ultrapassada antes do surgimento do choro.

Sua linguagem continua presente.

Ela vive nas baixarias, nas síncopes dos acompanhamentos, nas introduções construídas sobre ostinatos, nas pontes entre as partes e nos pequenos rubatos realizados pelos intérpretes.

Estudar o tango brasileiro é observar um momento em que a música urbana do país começava a reconhecer sua própria voz.

Henrique Alves de Mesquita ajudou a iniciar esse processo. Ernesto Nazareth o transformou em uma obra de enorme profundidade. Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha e tantos outros compositores deram continuidade a esse universo.

Ao escutar esses tangos, ouvimos mais do que um gênero do século XIX. Ouvimos algumas das engrenagens que colocaram o choro em movimento.

Fontes:

CARRILHO, Maurício. Aula ministrada no curso de violão da Escola Portátil de Música. Rio de Janeiro, [2020]. Anotações de aula do autor.

INSTITUTO CASA DO CHORO. Acervo de partituras do Centro de Pesquisa Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro.

INSTITUTO MOREIRA SALLES. Ernesto Nazareth 150 anos. Coordenação: Alexandre Dias, Paulo Aragão e Bia Paes Leme. Rio de Janeiro, 2012.