Primeira Geração do Choro: Império e Fundadores

Introdução

A primeira geração do choro não nasce como uma "escola" formal, com manifesto, sala de aula e cartilha. Nasce no atrito vivo entre salão, teatro, rua, baile doméstico, roda informal, partitura impressa, ouvido afiado e mão esperta no instrumento. É por isso que falar em "Primeira Geração: Império" exige um cuidado: o choro, nesse período, ainda não era exatamente um gênero musical consolidado, mas uma maneira brasileira de tocar polcas, valsas, lundus, modinhas, quadrilhas, schottisches, tangos e habaneras. O que hoje chamamos de choro começou como sotaque, prática social e linguagem instrumental antes de se fixar como categoria musical.

Essa geração se forma sobretudo no Rio de Janeiro da segunda metade do século XIX, ainda sob o Império, em uma cidade atravessada por transformações urbanas, circulação de partituras, expansão do piano nos ambientes domésticos, crescimento das casas editoras, teatros musicais, bandas, festas e sociabilidades populares. O Iphan, no processo de registro do choro como Patrimônio Cultural do Brasil, identifica esse ambiente como resultado da transformação de três grandes campos de repertório: as músicas ligadas às diásporas africanas no eixo Brasil-Portugal, como lundus e modinhas; as danças de salão europeias, como polcas, valsas e quadrilhas; e os gêneros afro-atlânticos ligados à América hispânica e à Europa, como habanera, tango e contradança.

O Que Chamamos de "Primeira Geração do Choro"

A expressão "primeira geração" deve ser entendida aqui como uma categoria histórica e pedagógica. Ela reúne músicos que participaram da formação da linguagem chorística antes de sua consolidação plena no século XX. Não se trata de uma lista fechada, nem de uma genealogia sem lacunas. Trata-se de um núcleo fundador: Henrique Alves de Mesquita, Joaquim Antônio da Silva Callado, Chiquinha Gonzaga, Viriato Figueira, Sátiro Bilhar e Ernesto Nazareth.

Há uma sutileza importante: nem todos pertencem exatamente ao mesmo momento. Mesquita é anterior ao choro propriamente dito, mas prepara parte do terreno musical. Callado e Viriato estão no coração da gênese oitocentista. Chiquinha atua entre o salão, o teatro e a rua, ajudando a ampliar a linguagem. Sátiro representa a escola informal do violão e da roda. Nazareth, embora sua obra mais conhecida atravesse a Primeira República, sintetiza no piano muitos elementos nascidos nessa primeira fase: a polca abrasileirada, o lundu, o tango brasileiro, a síncope e o balanço urbano carioca.

O Choro Antes de Ser "Choro"

Antes de ser chamado de gênero, o choro foi uma maneira de tocar. O Dicionário Cravo Albin observa que, por volta de 1870, o choro surge no Rio de Janeiro como uma forma abrasileirada de interpretar músicas e danças da época, sobretudo polcas e lundus. Esse ponto é decisivo: os primeiros chorões não estavam simplesmente compondo "choros" no sentido moderno. Estavam deformando criativamente materiais estrangeiros e populares, colocando síncopes, rubatos, variações, baixarias, ornamentações e um fraseado que fazia a música falar com outro corpo.

A polca foi uma das matrizes centrais desse processo. O dossiê técnico do Iphan mostra que a polca, ao circular pelo Brasil, sofreu mudanças de caráter, título, ritmo e uso social. Em ambiente brasileiro, ela ganhou acentos sincopados e modos de acompanhamento que se tornariam fundamentais para o choro. O próprio documento destaca que a polca foi o gênero mais cultivado pelos chorões do século XIX e permaneceu como elemento essencial do repertório e das levadas até os dias atuais.

Esse nascimento, portanto, não foi uma invenção individual isolada. Foi uma combustão coletiva. Mas alguns nomes funcionaram como fagulhas maiores.

Henrique Alves de Mesquita: o Elo Entre Teatro, Salão e Linguagem Urbana

Henrique Alves de Mesquita (1830–1906) pertence à geração anterior à fixação do choro, mas sua presença é fundamental para entender o terreno em que o gênero germinou. Compositor, regente, organista, trompetista e professor, Mesquita atuou no Rio de Janeiro imperial e no ambiente teatral, tendo estudado no Conservatório de Música e recebido formação também em Paris. É reconhecido historicamente como criador da expressão "tango brasileiro", ao classificar assim a composição "Olhos Matadores", de 1868, editada em 1871.

Sua importância para a primeira geração do choro não está apenas em uma peça ou em um rótulo. Está no papel de mediador entre formação musical institucional, teatro ligeiro, dança, repertório urbano e futuros chorões. Mesquita foi professor de Joaquim Antônio da Silva Callado e de Anacleto de Medeiros, dois nomes centrais para a música popular instrumental brasileira. Isso o coloca como um antepassado direto da linguagem do choro, não necessariamente como chorão, mas como uma espécie de ponte entre o mundo letrado do Conservatório e a vitalidade musical da cidade.

Joaquim Callado: o "Choro Carioca" e a Fixação de Uma Formação

Joaquim Antônio da Silva Callado, também grafado em fontes antigas como Calado (1848–1880), é geralmente apresentado como figura de proa na implantação do choro. O Dicionário Cravo Albin afirma que ele pode ser considerado o criador do choro por incorporar a flauta aos violões e cavaquinhos, formando o conjunto conhecido como "O Choro de Calado": uma flauta solista, dois violões e um cavaquinho. A Casa do Choro também registra que Callado criou o conjunto Choro Carioca, apontado como o primeiro com essa formação instrumental básica.

A importância dessa formação é enorme. A flauta assumia o canto principal; os violões sustentavam harmonia, baixos e contracantos; o cavaquinho articulava ritmo, acordes e brilho. Nascia ali uma pequena orquestra portátil, flexível, capaz de circular entre casas, festas, bailes e rodas. O choro encontrou nessa formação uma arquitetura mínima: melodia, harmonia, contraponto, balanço e improvisação.

Callado também simboliza a passagem da dança de salão para uma prática instrumental mais autônoma. Suas polcas, lundus e peças de concerto mostram um ambiente em que o repertório dançante começava a ganhar escuta própria. A Casa do Choro registra "Querida por Todos", dedicada a Chiquinha Gonzaga, como seu primeiro sucesso, e menciona que em 1873 ele apresentou o "Lundu Característico" como peça de concerto.

Mais do que "inventar" sozinho o choro, Callado organizou uma prática. Ele deu corpo a uma maneira de tocar, reuniu músicos, consolidou uma formação e ajudou a transformar a polca abrasileirada em linguagem instrumental. É menos o mito do "pai único" e mais a imagem de um arquiteto que desenhou a planta de uma casa onde muita gente ainda mora.

Chiquinha Gonzaga: o Piano, o Teatro e a Rua

Chiquinha Gonzaga (1847–1935) é uma das figuras decisivas da música popular brasileira. Pianista, compositora e regente, é tratada pelo Dicionário Cravo Albin como uma das fundadoras da MPB. Sua presença na primeira geração do choro mostra que essa história não se resume às rodas masculinas de flauta, cavaquinho e violão. O piano doméstico, o teatro de revista, a música impressa e a circulação urbana também fazem parte da fundação do gênero.

Seu primeiro grande sucesso foi a polca "Atraente", de 1877, composta ao piano de improviso durante uma festa em homenagem a Henrique Alves de Mesquita. A obra foi publicada pelo estabelecimento de Artur Napoleão e Leopoldo Miguez e alcançou grande sucesso editorial. Esse episódio revela um ponto central da primeira geração: improviso, sociabilidade, piano, edição de partituras e gosto popular caminhavam juntos.

Chiquinha também amplia a presença da música popular nos palcos e nas ruas. Em 1897, compôs o tango "Gaúcho", depois conhecido como "Corta-Jaca", lançado na peça Zizinha Maxixe. Em 1899, compôs "Ó Abre Alas", frequentemente apontada como a primeira marcha de carnaval, dedicada ao cordão Rosa de Ouro. Sua obra mostra como choro, tango brasileiro, maxixe, teatro e carnaval dialogavam intensamente antes de as fronteiras de gênero se tornarem mais rígidas.

Na história do choro, Chiquinha ocupa um lugar de expansão: levou para o piano e para o teatro a mesma energia sincopada que circulava nas rodas. Sua música ajudou a legitimar o popular no espaço público, mesmo quando esse popular incomodava as elites. Ela não apenas compôs peças: abriu portas, janelas e alguns buracos estratégicos na parede.

Viriato Figueira: o Herdeiro da Flauta e o Brilho do Sopro

Viriato Figueira da Silva (1851–1883) é uma figura fundamental para a continuidade imediata da linhagem de Callado. Flautista e compositor, nasceu em Macaé e estudou no Conservatório de Música do Rio de Janeiro com Joaquim Callado, de quem se tornou amigo próximo. A Casa do Choro registra que Viriato foi um dos primeiros músicos a se destacar no Brasil como solista de saxofone, além de atuar como flautista.

O Dicionário Cravo Albin o considera um dos grandes mestres do choro. Integrou a orquestra do Teatro Fênix Dramática, dirigida por Henrique Alves de Mesquita, e obteve sucesso com a polca "Só para Moer", editada em 1877 e ainda lembrada no repertório dos chorões. Sua atuação mostra como a primeira geração se organizava por redes de aprendizagem, amizade, trabalho teatral e circulação musical.

Viriato representa a dimensão virtuosística e expressiva da flauta no choro nascente. Se Callado ajudou a fixar a formação, Viriato prolongou e ampliou a linhagem do solista de sopro, levando adiante um repertório de polcas e peças que circulavam entre partitura, memória e roda.

Sátiro Bilhar: o Violão como Escola da Rua

Sátiro Lopes de Alcântara Bilhar (1848–1926, segundo o Dicionário Cravo Albin) pertence a uma dimensão indispensável da primeira tradição chorística: a do violão popular, da oralidade, da boemia e da variação. Violonista e compositor, trabalhou como telegrafista na Estrada de Ferro Central do Brasil e foi muito querido entre colegas e chorões.

Sua importância não está apenas no catálogo de composições, mas no modo de tocar. O Dicionário Cravo Albin registra que, embora não fosse considerado um virtuose no sentido convencional, sua execução peculiar chamava mais atenção do que o próprio repertório. Donga teria lembrado que Sátiro tocava poucas peças, mas as transformava de muitas maneiras, conforme a casa, o ambiente e a ocasião. Sua polca "Tira Poeira" chegou ao repertório moderno em gravações de Jacob do Bandolim.

O dossiê do Iphan também menciona Sátiro Bilhar como representante popular do violão, ligado à "escola das ruas", uma rede informal de ensino e transmissão que atravessou o século XX. Esse dado é crucial: o choro não foi preservado apenas por conservatórios, editoras ou discos. Foi preservado também por mestres de esquina, de sala, de botequim, de quintal, de ouvido e mão.

Ernesto Nazareth: o Piano Entre o Salão e a Roda

Ernesto Nazareth (1863–1934) é um caso especial dentro da primeira geração. Cronologicamente, sua obra se projeta com força na Primeira República, mas sua linguagem nasce das mesmas matrizes oitocentistas: polca, lundu, tango brasileiro, maxixe, música de salão e síncope urbana. A Casa do Choro registra que Nazareth, aos 14 anos, compôs sua primeira polca-lundu, "Você Bem Sabe", e que se tornou nacionalmente conhecido em 1893 com o tango "Brejeiro".

O Instituto Moreira Salles observa que "Brejeiro", publicado em 1893, foi um dos marcos do tango brasileiro e uma das composições mais executadas da música brasileira. O IMS também destaca que Nazareth atuou como pianista em salas de espera de cinemas, especialmente o Cine Odeon, onde tocava para um público que muitas vezes comparecia apenas para ouvi-lo. Daí nasceu "Odeon", um de seus tangos mais famosos.

Nazareth é essencial porque traduziu para o piano uma parte da rítmica e da malícia dos chorões. Segundo a Casa do Choro, ele próprio teria relacionado seus tangos à escuta das polcas e lundus de Viriato, Callado e Paulino Sacramento, desejando transpor para o piano aquela rítmica. Por isso, sua obra não deve ser vista como "erudita" ou "popular" em caixas separadas. Ela é uma zona de contato: salão e rua, partitura e ouvido, forma refinada e balanço sincopado.

Como Essa Geração Fundou o Choro

A primeira geração fundou o choro por acúmulo de práticas. Callado consolidou uma formação instrumental. Chiquinha levou a linguagem para o piano, o teatro e a circulação pública. Viriato expandiu a linhagem dos solistas de sopro. Sátiro Bilhar encarnou a escola informal do violão, da variação e da transmissão oral. Mesquita preparou parte do vocabulário urbano e teatral que alimentaria o gênero. Nazareth sistematizou no piano uma escrita brasileira feita de síncope, elegância formal e balanço.

O choro nasceu quando essas práticas começaram a se reconhecer como um modo próprio de tocar: não apenas executar uma polca, mas "chorar" a polca; não apenas acompanhar uma melodia, mas conversar com ela; não apenas ler a partitura, mas transformá-la no corpo do instrumento. É por isso que a primeira geração deve ser compreendida menos como uma galeria de bustos e mais como uma rede: professores, alunos, amigos, boêmios, editores, teatros, salões, rodas e cadernos manuscritos.

O Iphan destaca que, antes da consolidação plena do disco e antes do rádio, a transmissão do choro dependia de redes de músicos, copistas, partituras manuscritas e práticas informais. Muitos repertórios de Callado, Viriato e outros chorões chegaram até nós por meio desses cadernos e álbuns preservados por instrumentistas populares.

Características da Primeira Geração

A primeira geração do choro tem algumas marcas centrais:

Fluidez de gêneros: Polca, lundu, valsa, tango brasileiro, quadrilha, modinha e maxixe se misturam antes de o choro se firmar como categoria estável.

Centralidade do Rio de Janeiro imperial: A cidade era ponto de encontro entre corte, teatro, editoras, festas domésticas, bandas, classes populares urbanas e novas formas de sociabilidade musical.

Instrumentação em formação: Flauta, cavaquinho e violões ganham papel decisivo, mas o piano também é fundamental na circulação doméstica, editorial e teatral.

Acompanhamento criativo: Os violões e cavaquinhos não apenas "marcavam" a harmonia. Criavam levadas, respostas, baixarias, síncopes e caminhos internos.

Improvisação e variação: A partitura era ponto de partida, não jaula. O chorão precisava variar, responder, ornamentar e adaptar.

Transmissão informal: Conservatórios e editoras foram importantes, mas a escola decisiva também era a rua, a casa, a roda e o ouvido.

Conclusão

A primeira geração do choro é o momento em que a música urbana brasileira começa a encontrar uma fala instrumental própria. Ela ainda não tem todos os contornos do choro moderno, mas já contém seus elementos vitais: a melodia cantante, a síncope, a conversa entre instrumentos, o gosto pela variação, o equilíbrio entre escrita e oralidade, a mistura entre salão e rua.

Henrique Alves de Mesquita, Callado, Chiquinha Gonzaga, Viriato Figueira, Sátiro Bilhar e Ernesto Nazareth não fundaram o choro da mesma maneira. Cada um abriu uma porta diferente. Mesquita preparou o terreno teatral e formativo. Callado desenhou a formação. Chiquinha expandiu o idioma para o piano, o palco e a cidade. Viriato levou adiante o sopro virtuoso. Sátiro fez do violão uma escola viva. Nazareth transformou a síncope urbana em arquitetura pianística.

O choro nasceu assim: não como pedra inaugural, mas como nascente múltipla. Um fio veio da polca, outro do lundu, outro da modinha, outro do teatro, outro das mãos dos violonistas. Quando esses fios se cruzaram no Rio do século XIX, surgiu uma música que parecia pequena no formato, mas imensa na inteligência. Uma música que aprendeu a caminhar chorando, dançando e rindo por dentro.

Fontes

• Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira — Verbetes sobre choro, Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga, Henrique Alves de Mesquita, Viriato, Sátiro Bilhar e Ernesto Nazareth. Disponível em: dicionariompb.com.br
• Instituto Casa do Choro — Acervo de autores, com verbetes sobre Callado, Viriato e Ernesto Nazareth. Disponível em: casadochoro.com.br
• Instituto Moreira Salles — Acervo e biografia de Ernesto Nazareth. Disponível em: ims.com.br
• Iphan — Dossiê técnico e notícia de registro do choro como Patrimônio Cultural do Brasil.