Henrique Alves de Mesquita: o tango brasileiro e as origens do choro

Henrique Alves de Mesquita nasceu no Rio de Janeiro em 15 de março de 1830 e morreu na mesma cidade em 12 de julho de 1906. Compositor, maestro, organista, trompetista e professor, pertenceu à primeira geração de músicos brasileiros que recebeu formação institucional, atuou profissionalmente no teatro e participou da transformação das danças urbanas em gêneros musicais com identidade própria.¹

Mesquita é frequentemente apresentado como o criador do tango brasileiro, gênero que teve papel fundamental na formação da linguagem rítmica do choro. Essa afirmação, porém, exige algum cuidado. A tradição historiográfica atribui à obra Olhos matadores, composta em 1868 e publicada em 1871, o primeiro emprego da expressão “tango brasileiro”. Como a partitura original ainda não foi localizada, pesquisas mais recentes consideram Ali Babá, publicada em 1872, o primeiro exemplo documental conhecido dessa denominação.²

A importância de Mesquita não depende apenas dessa possível primazia. Sua obra revela um compositor situado no cruzamento de diferentes mundos musicais: a sala de concerto, a igreja, o conservatório, o teatro de revista, os bailes populares e os cadernos manuscritos dos antigos chorões.

Formação e contexto musical

Henrique Alves de Mesquita nasceu em uma família de poucos recursos, na região da antiga Ladeira do Castelo, no centro do Rio de Janeiro. Negro e de origem modesta, construiu sua carreira em uma sociedade escravista na qual o acesso à formação musical institucional era profundamente desigual.³

Começou os estudos musicais com o violoncelista e compositor Desidério Dorison. Em 1847, ainda jovem, apresentou-se publicamente executando uma fantasia para trompete. No ano seguinte, ingressou no Liceu Musical, onde estudou com o maestro italiano Gioacchino Giannini, prosseguindo depois sua formação no Conservatório de Música do Rio de Janeiro.

Em 1853, ao lado do músico Antônio Luís de Moura, fundou o Liceu Musical e Copistarista, estabelecimento que oferecia aulas, cópias de partituras, afinação de pianos, organização de orquestras e venda de instrumentos. A iniciativa mostra que Mesquita já compreendia a música não apenas como arte, mas como atividade profissional integrada a um mercado em expansão.

Durante a década de 1850, compôs obras como O retrato, Ilusão, Corrupio, Saudades de Mme. Charton e Os beijos de frade. Esta última, classificada em diferentes fontes como lundu ou polca-lundu, demonstra seu interesse precoce pelas formas musicais que circulavam entre os palcos, os salões e os espaços populares.

Em 1856, concluiu os estudos de contraponto e órgão, recebeu medalha de ouro e tornou-se o primeiro aluno do Conservatório a conquistar seu prêmio de viagem. Em julho de 1857, embarcou para a França com uma pensão concedida pelo governo imperial.⁴

Paris, o teatro musical e o retorno ao Rio

Em Paris, Mesquita estudou harmonia com François Bazin, professor do Conservatório de Paris e compositor ligado à tradição da ópera cômica francesa. Durante esse período, escreveu peças sinfônicas, religiosas, danças e obras teatrais, entre elas a quadrilha Soirée Brésilienne e a abertura L’Étoile du Brésil.

A experiência francesa aprofundou seu domínio da escrita orquestral e das estruturas do teatro musical. Ao mesmo tempo, colocou Mesquita em contato direto com a opereta, a opéra-comique, as quadrilhas e as danças de salão que circulavam intensamente entre Paris, Lisboa, Havana e o Rio de Janeiro.

Em 1863, sua permanência na França foi interrompida por uma prisão. A correspondência diplomática conhecida registra uma acusação de “ofensa à moral pública”, mas o processo judicial ainda não foi localizado. As circunstâncias exatas do episódio, portanto, permanecem incertas, apesar das interpretações e narrativas publicadas posteriormente. Mesquita foi condenado e retornou ao Brasil em julho de 1866.⁵

De volta ao Rio de Janeiro, trabalhou como trompetista no Alcázar Lírico, importante teatro de inspiração francesa. Em seguida, consolidou-se como compositor e regente de companhias teatrais. A partir de 1869, assumiu a direção musical do Teatro Fênix Dramática, participando de um período de grande expansão das operetas, mágicas, revistas e comédias musicadas.

Durante muitos anos, acreditou-se que sua opéra-comique Une Nuit au Château havia sido apresentada inicialmente em Paris. Uma pesquisa recente, baseada em jornais da época, indica que a obra estreou no Rio de Janeiro em 30 de maio de 1870 e que não deve ser confundida com outra composição atribuída a Mesquita, Noivado em Paquetá. A revisão mostra como parte de sua trajetória ainda está sendo reconstruída.⁶

Mesquita também desenvolveu uma longa atividade como educador e músico de igreja. Em 1872, tornou-se professor de solfejo e harmonia no Conservatório. Entre 1872 e 1886, foi organista da Igreja de São Pedro. Em 1890, passou a ensinar instrumentos de metal no Instituto Nacional de Música, instituição na qual permaneceu até sua aposentadoria, em fevereiro de 1904.

Estilo musical

A música de Henrique Alves de Mesquita nasceu do encontro entre a formação conservatorial europeia e a experiência sonora do Rio de Janeiro oitocentista. Seu catálogo inclui música sacra, aberturas orquestrais, óperas, operetas, números de teatro, valsas, polcas, quadrilhas, lundus, cateretês e tangos.

Formação acadêmica e linguagem teatral

Mesquita dominava contraponto, harmonia, instrumentação e escrita orquestral. Entretanto, sua produção não permaneceu restrita à música de concerto.

No teatro, desenvolveu uma escrita direta, construída para acompanhar personagens, cenas, danças e mudanças rápidas de atmosfera. Essa experiência deu às suas composições clareza formal, senso dramático e grande variedade rítmica.

Em suas obras, a técnica adquirida no Conservatório não aparece como uma camada separada da música urbana. Ela funciona como instrumento para organizar materiais que já circulavam nas ruas, nos bailes, nas igrejas e nos palcos cariocas.

Dança, síncope e circulação urbana

O Rio de Janeiro do século XIX recebia gêneros procedentes de diferentes regiões do Atlântico. Polcas europeias, habaneras cubanas, danças espanholas, lundus afro-brasileiros e ritmos associados aos batuques conviviam e se transformavam mutuamente.

Mesquita atuou no interior desse ambiente. Obras preservadas em acervos públicos apresentam designações como “lundu”, “polca-cateretê”, “tango”, “tango dos pretos” e “tango característico”. Essas classificações não formavam categorias rígidas. Muitas vezes, indicavam combinações entre forma, ritmo, coreografia, personagem teatral e contexto social.⁷

Sua contribuição foi decisiva porque ajudou a transportar essas experiências rítmicas para a escrita musical, para as partituras impressas e para os conjuntos profissionais.

O tango brasileiro

O tango brasileiro de Mesquita não deve ser confundido com o tango argentino consolidado posteriormente.

No Brasil do final do século XIX, a palavra “tango” podia designar músicas relacionadas à habanera, ao lundu, à polca sincopada e a diferentes formas de dança urbana. Compositores e editores também empregavam o termo para tornar determinadas danças socialmente mais aceitáveis ou comercialmente atraentes.

A linguagem associada ao tango brasileiro tornou-se uma das matrizes do maxixe e do choro. Depois de Mesquita, compositores como Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth desenvolveram esse repertório, ampliando sua complexidade pianística, melódica e harmônica.

Por isso, é mais preciso entender Mesquita não como o inventor isolado de um gênero, mas como um dos primeiros compositores a dar forma escrita, circulação pública e reconhecimento profissional a uma linguagem construída coletivamente no ambiente musical carioca.

Obras importantes

Exemplo musical: Batuque

Entre as obras instrumentais de Henrique Alves de Mesquita, Batuque é a que alcançou maior permanência no repertório do choro.

Escrita em compasso binário e identificada como tango, a peça reúne características que se tornariam fundamentais na música urbana brasileira: impulso rítmico, acentuações deslocadas, repetição de pequenas células e alternância entre seções contrastantes.

O título também é significativo. No século XIX, a palavra “batuque” podia designar práticas musicais e coreográficas negras de maneira bastante ampla. Ao utilizar esse nome em uma composição publicada, Mesquita inseria no mercado musical uma referência diretamente associada à cultura afro-brasileira, ainda que mediada pelas convenções da partitura e do salão.

A trajetória posterior da obra ajuda a compreender sua importância. Batuque foi gravada pela Banda do Corpo de Bombeiros em 1911, período fundamental para a consolidação do mercado fonográfico brasileiro. Décadas depois, recebeu registros de Milton Calazans e Baptista Siqueira, do conjunto Época de Ouro e da Camerata Carioca, esta última em arranjo de Radamés Gnattali.⁸

O manuscrito também aparece no arquivo de Donga, enquanto arranjos posteriores foram produzidos por músicos como Radamés Gnattali, Luiz Otávio Braga e Maurício Carrilho. Sua circulação atravessa, portanto, diferentes momentos da história do choro: as bandas do início do século XX, os regionais, o movimento de revitalização dos anos 1970 e a escrita camerística contemporânea.

Influências e relações

Joaquim Callado

Joaquim Callado, frequentemente considerado um dos fundadores do choro, estudou composição e regência com Mesquita em 1856. As aulas foram interrompidas pela viagem do professor à França no ano seguinte, mas essa relação coloca Mesquita diretamente na formação de um dos músicos mais importantes da história do gênero.

Chiquinha Gonzaga

Mesquita conviveu com Chiquinha Gonzaga no ambiente teatral e musical carioca. Em 1889, Chiquinha publicou o tango característico Só no Choro, dedicado a Henrique Alves de Mesquita.

A homenagem indica o reconhecimento de sua importância por uma compositora que também ajudaria a consolidar o tango brasileiro, o maxixe, a música teatral e a linguagem dos primeiros conjuntos de choro.

Ernesto Nazareth

Em 1914, oito anos depois da morte de Mesquita, Ernesto Nazareth publicou o tango característico Mesquitinha, dedicado à sua memória.

Nazareth pertenceu a uma geração posterior, mas sua linguagem rítmica desenvolveu muitos dos processos presentes no tango brasileiro cultivado por Mesquita. A homenagem estabelece uma linha de continuidade entre os primeiros tangos teatrais e o repertório instrumental que passou a ocupar os salões, cinemas e rodas de música do início do século XX.⁹

Os cadernos dos chorões

Parte da obra de Mesquita continuou circulando em manuscritos, mesmo quando as edições impressas se tornaram raras.

Uma cópia de Soirée Brésilienne, registrada com o título aportuguesado Soirê Brazileiro, foi preservada em um caderno pertencente a Theodoro Aguilar. Outra cópia apareceu em um antigo caderno de choro associado a Alfredo Viana, pai de Pixinguinha.

Esses documentos mostram que a música de Mesquita não permaneceu apenas nos arquivos do teatro ou do Conservatório. Ela foi incorporada ao repertório prático dos músicos que formariam as primeiras gerações do choro.

Legado

Henrique Alves de Mesquita ocupou uma posição singular na música brasileira do século XIX.

Foi um músico negro com formação acadêmica, experiência internacional e atuação contínua no teatro, na igreja, no ensino e nos conjuntos instrumentais. Participou da profissionalização do músico brasileiro e ajudou a criar caminhos para que danças urbanas passassem a circular como obras editadas, arranjadas e executadas publicamente.

Um levantamento recente registra mais de duzentas composições atribuídas a Mesquita. O acervo digital da Casa do Choro reúne atualmente dezenas de obras, versões e arranjos, enquanto a Fundação Biblioteca Nacional preserva partituras que documentam a diversidade de sua produção. Ele também é o patrono da cadeira número 16 da Academia Brasileira de Música.¹⁰

Durante muito tempo, sua trajetória foi reduzida à afirmação de que teria “inventado o tango brasileiro”. Embora essa associação tenha contribuído para preservar seu nome, ela também encobriu a extensão de sua obra.

Mesquita foi compositor de óperas, operetas, música sacra, aberturas, danças e números teatrais. Foi professor de músicos importantes, regente de companhias profissionais e participante ativo da vida musical do Império e dos primeiros anos da República.

Entre o fosso do teatro, o órgão da igreja, a sala do Conservatório e os cadernos dos chorões, sua música atravessou alguns dos principais espaços nos quais se formou a linguagem musical urbana brasileira.

Compreender Henrique Alves de Mesquita é perceber que o choro não nasceu de uma única obra ou de um único gênero. Ele se formou lentamente, pela circulação de músicos, ritmos, danças, partituras e experiências sociais. Mesquita esteve no centro desse processo.

Fontes

• Instituto Casa do Choro. Acervo digital de Henrique Alves de Mesquita.
• Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Verbete Henrique Alves de Mesquita.
• AUGUSTO, Antônio José. Henrique Alves de Mesquita: da pérola mais luminosa à poeira do esquecimento. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2014.
• FERREIRA, Fábio Guedes Nin. “Henrique Alves de Mesquita, o tango e o contexto do Rio de Janeiro”. Anais do Colóquio de Pesquisa do Programa de Pós-Graduação em Música da UFRJ.
• LEITE, Victor Cassemiro. “Limpando a poeira do esquecimento: Henrique Alves de Mesquita e sua opéra-comique Une Nuit au Château”. Anais da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, 2024.
• Fundação Biblioteca Nacional. Acervo de partituras digitalizadas.
• Acervo Digital Chiquinha Gonzaga.
• Instituto Moreira Salles. Projeto Ernesto Nazareth 150 Anos.
• Academia Brasileira de Música.