História do Choro: Origens, Evolução e Principais Nomes

Introdução

O choro não nasceu pronto. Antes de virar um gênero reconhecido, com repertório próprio, forma recorrente e linhagem consagrada, ele foi um jeito brasileiro de tocar. Foi no Rio de Janeiro da segunda metade do século XIX, numa cidade musicalmente fervilhante, que danças europeias como polca, valsa, mazurca e schottisch começaram a ganhar outra ginga nas mãos de músicos locais. Ao entrarem em contato com ritmos e sensibilidades afro-brasileiras, com a prática das bandas, com os salões, com o teatro e com a música feita nas ruas, essas peças foram sendo abrasileiradas até formar uma linguagem de sabor próprio.

É justamente aí que o choro se torna fascinante. Ele não é fruto de uma origem única, limpa, quase burocrática. Nasce da mistura, do convívio, da adaptação, da escuta e da invenção. Por isso, sua história não é apenas a história de um gênero musical — é também a história de uma cidade, de seus músicos e de um modo brasileiro de transformar repertórios em linguagem.

Antes de ser gênero: conjunto, ambiente e maneira de tocar

Na segunda metade do século XIX e no começo do XX, a palavra "choro" ainda não tinha um único sentido estável. Ela podia nomear o conjunto musical, a reunião em que esses músicos tocavam e até o repertório executado nesses encontros. Em outras palavras: antes de designar com nitidez um gênero, "choro" nomeava uma prática. Isso ajuda a evitar um erro comum, que é imaginar que o choro apareceu já definido, com certidão de nascimento e fronteiras prontas.

A própria etimologia da palavra permanece aberta. As hipóteses incluem derivação de chorus, associação ao verbo "chorar", relação com xolo ou xoro e também a ideia de uma corruptela de "choromeleiros". O mais sensato não é escolher uma dessas hipóteses como verdade absoluta, mas reconhecer que o termo foi se sedimentando junto com a própria prática musical que ele passou a nomear.

O chamado nascimento simbólico do choro nos anos 1870 também não significa que tudo começou ali do nada. A prática de pequenos conjuntos de pau e corda já circulava antes nas festas cariocas. Joaquim Callado não inventou o choro sozinho — o que ele fez foi cristalizar, dar forma mais visível e mais estável a algo que já fermentava no cotidiano musical da cidade.

Joaquim Callado e a primeira fixação do estilo

Joaquim Antônio da Silva Callado ocupa lugar fundador porque seu Choro Carioca se tornou referência de formação e de linguagem. Ele criou o primeiro conjunto com a formação instrumental básica do choro, reunindo flauta, dois violões e cavaquinho. Não se tratava apenas de juntar instrumentos: tratava-se de definir um equilíbrio entre melodia solista, sustentação harmônica, pulsação e resposta rítmica que seria decisivo para a tradição posterior.

Callado era flautista de prestígio, músico profissional e professor do Conservatório Imperial. Com ele, o choro começa a ganhar cara mais reconhecível. Suas polcas fizeram enorme sucesso, e a apresentação do Lundu Característico em 1873 mostra bem esse momento em que elementos vindos de mundos diferentes — o salão, o concerto e a prática popular — se tocavam sem pedir licença.

Chiquinha, Nazareth e Anacleto: expansão, refinamento e difusão

Depois de Callado, a história do choro se alarga em várias direções ao mesmo tempo.

Chiquinha Gonzaga ajuda a mostrar como essa música circulava entre teatro, dança, edição musical e vida urbana. Sua trajetória rompeu barreiras sociais e ampliou o alcance da música popular escrita no Brasil, num momento em que o repertório instrumental e dançante estava no centro da vida carioca.

Ernesto Nazareth ocupa outro lugar: o do refinamento. Sua obra para piano, especialmente os chamados tangos brasileiros, não pertence ao choro de forma simples ou literal, mas passou a integrar seu imaginário e seu repertório. Em Nazareth, a música urbana brasileira ganha acabamento formal, sofisticação de textura e uma elegância melódica que marcaria profundamente as gerações seguintes. Ele é menos "chorão de roda" no sentido mais direto e mais um arquiteto dessa sensibilidade urbana que o choro incorporou.

Anacleto de Medeiros mostra outra dimensão essencial: a das bandas e da gravação. Sua atuação à frente da Banda do Corpo de Bombeiros e sua participação em algumas das primeiras gravações da Casa Edison, em 1902, ajudam a entender que o choro não cresceu apenas em encontros íntimos, mas também no espaço público, nas instituições musicais e na nascente indústria fonográfica.

Os chorões, a cidade e a vida comum

Os chorões cariocas eram, em grande parte, homens da baixa classe média urbana, muitos ligados ao funcionalismo público e a empregos em serviços da cidade. Eram músicos altamente competentes, mas nem sempre profissionalizados em tempo integral. Tocavam por gosto, por convivência, por prestígio entre pares, por complemento de renda e por necessidade expressiva. O choro, assim, não era só obra-prima: era também sociabilidade.

Isso muda a maneira de contar essa história. Em vez de imaginar uma tradição feita apenas de gênios isolados, passamos a enxergar uma rede de práticas: lojas de música, festas, casas particulares, bandas, serenatas, rodas, gravações e programas de rádio. O choro foi sendo construído nesse tecido urbano, onde tocar bem significava também saber ouvir, acompanhar, responder, improvisar e conviver.

Pixinguinha e a consolidação da linguagem

Se Callado ajuda a fixar uma base, Pixinguinha é o grande nome da consolidação. Ele é a ponte entre o choro do século XIX e o do século XX — e isso é mais do que elogio. Em Pixinguinha, o gênero amadurece de vez como linguagem de composição, arranjo, contraponto e invenção coletiva. Ele reorganiza o papel do conjunto, amplia a força dos contracantos e leva o choro a outro patamar de densidade musical.

Os Oito Batutas também foram decisivos nesse processo. Sua atuação mostrou que o choro já podia dialogar com o espetáculo, com o mercado e com a circulação internacional sem perder seu sotaque. Pixinguinha tinha um ouvido aberto para a mistura entre tradição e modernidade — abertura decisiva para que o choro deixasse de ser apenas herança e se tornasse também projeto artístico.

Do terno aos regionais

O acompanhamento do choro já exibia, nas primeiras décadas do século XX, traços que hoje associamos fortemente ao violão de sete cordas. O violão de seis cordas nos ternos de choro já fazia baixos marcados e linhas graves em função muito próxima daquela que mais tarde se tornaria emblemática no sete cordas — o que mostra continuidade, e não ruptura brusca, na história do acompanhamento.

Com o rádio e a profissionalização da música popular urbana, o formato se expande e se reorganiza nos conjuntos regionais. Benedito Lacerda é figura decisiva nessa etapa: em 1930, com o conjunto Gente do Morro, ajuda a dar forma definitiva ao regional, que se estabiliza com maior ênfase nas cordas dedilhadas e no pandeiro. Mais tarde, a combinação entre Benedito, Canhoto, Dino e Meira se torna um modelo de sonoridade e organização que marcaria profundamente o choro e o acompanhamento na música brasileira em geral.

Canhoto é central nesse capítulo. Sua atuação no cavaquinho de centro ajudou a consolidar uma escola de acompanhamento. A partir daí, o choro deixa ainda mais claro que sua grandeza não mora apenas no solista brilhante, mas também nessa engenharia fina do acompanhamento, onde cada instrumento pensa junto.

Jacob, Waldir e o novo desenho do gênero

No pós-guerra, Jacob do Bandolim e Waldir Azevedo representam duas expansões diferentes do choro.

Jacob leva o gênero a um nível extremo de rigor, organização e escuta camerística. Sua preocupação com o futuro do choro, expressa já em 1955, e a criação do Conjunto Época de Ouro marcam um momento em que o choro se afirma como música de altíssima exigência artística.

Waldir Azevedo, por outro lado, amplia a projeção do cavaquinho como instrumento solista. Seu Brasileirinho, composto no fim dos anos 1940, tornou-se um dos maiores emblemas do gênero. Com ele, o cavaquinho sai definitivamente da sombra do mero acompanhamento e ganha presença nacional como voz solista de grande impacto.

Queda de centralidade, permanência e renascimento

O choro perdeu espaço na grande mídia a partir do fim dos anos 1950, quando outras linguagens passaram a dominar o mercado. Mas seria errado falar em desaparecimento. O gênero continuou vivo em rodas, bares, circuitos menores, programas dedicados à velha guarda e na memória ativa de músicos e ouvintes. A história do choro tem menos cara de linha reta do que de brasa encoberta: às vezes menos visível, mas ainda acesa.

Nas décadas seguintes, houve revalorização, novos clubes, gravações, projetos de preservação e crescente reconhecimento institucional. Hoje, esse trabalho de memória tem dois pilares fundamentais: a Casa do Choro, que mantém um acervo com mais de 10 mil títulos de compositores dos séculos XIX e XX, e o Instituto Moreira Salles, que guarda importantes acervos musicais, incluindo os de Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Pixinguinha. Isso não congelou o choro — ao contrário, deu mais chão para que ele continue vivo.

Conexões dentro da Choropedia

Compositores centrais: → Joaquim Callado · Chiquinha Gonzaga · Ernesto Nazareth · Anacleto de Medeiros · Pixinguinha · Jacob do Bandolim · Waldir Azevedo
Conceitos relacionados: → O que é Choro · Roda de Choro · Regional de Choro · Forma Rondó · Síncopa · Baixaria
Obras fundamentais: → Obras Fundamentais do Choro

Fontes

• TABORDA, Marcia E. "As Abordagens Estilísticas no Choro Brasileiro (1902–1950)." Historia Actual Online, 2010. — Referência central para a discussão sobre os sentidos da palavra "choro" antes de sua fixação como gênero, a continuidade do acompanhamento e o papel dos músicos na vida urbana carioca.
• CAZES, Henrique. Choro: do Quintal ao Municipal. São Paulo: Editora 34, 1998. — Obra de referência sobre a evolução do choro como prática musical e social, da origem ao século XX.
• TINHORÃO, José Ramos. História Social da Música Popular Brasileira. Editora 34, 1998. — Contextualização histórica e social do período de formação do gênero.
• Instituto Casa do Choro — Verbetes de compositores e texto histórico sobre a formação do choro e dos regionais. Fonte para Callado, Benedito Lacerda, Canhoto e o acervo de 10 mil títulos.
• Instituto Moreira Salles / Rádio Batuta — Acervos de Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Pixinguinha; textos históricos sobre Os Oito Batutas e a formação da música popular urbana brasileira.
• Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira — Verbetes de compositores citados; hipóteses etimológicas sobre a palavra "choro"; registro da preocupação de Jacob do Bandolim com o futuro do gênero em 1955.