Pixinguinha e Dino Sete Cordas: influência no violão

A convivência com o saxofone de Pixinguinha ajudou Dino a transformar as baixarias em uma segunda voz dentro do regional

Quando ouvimos Dino Sete Cordas acompanhando um choro, o violão parece fazer muito mais do que sustentar a harmonia.

Ele conduz os baixos, antecipa mudanças de acorde, responde ao solista, cria pequenas melodias e preenche os espaços sem atrapalhar o tema principal. Em alguns momentos, é como se existissem duas músicas acontecendo ao mesmo tempo: a melodia do solista e outra linha, construída nos graves do violão.

Essa maneira de tocar não nasceu de uma única influência. Dino conhecia a tradição dos antigos violonistas de baixaria, conviveu durante décadas com Meira e desenvolveu recursos próprios muito antes de adotar o violão de sete cordas.

Mas um encontro foi especialmente importante para a consolidação de seu estilo: a convivência profissional com Pixinguinha no Regional de Benedito Lacerda.

Foi ouvindo de perto os contracantos do saxofone tenor de Pixinguinha que Dino encontrou um modelo para transformar o violão em uma voz cada vez mais ativa dentro do conjunto.

Dino antes de Pixinguinha

Horondino José da Silva, que mais tarde ficaria conhecido como Dino Sete Cordas, entrou para o Regional de Benedito Lacerda em 1937.

Naquele período, ele ainda tocava violão de seis cordas. Ao lado de Meira, formou uma das duplas de violões mais importantes da música brasileira.

Antes mesmo da chegada de Pixinguinha, Dino e Meira já apresentavam características próprias. Os dois trabalhavam conduções de baixos em terças, inversões de acordes, síncopes e diferentes formas de articulação.

Dino também desenvolvia uma maneira bastante percussiva de acompanhar, conhecida como “violão-tamborim”.

Portanto, não seria correto afirmar que o estilo de Dino começou com Pixinguinha. O violonista já possuía experiência, personalidade e uma escuta muito desenvolvida.

O contato com Pixinguinha, porém, abriria uma nova possibilidade: pensar o acompanhamento não apenas como base rítmica e harmônica, mas também como uma linha melódica capaz de conversar com o solista.

O encontro no Regional de Benedito Lacerda

Em 1946, Pixinguinha passou a atuar no Regional de Benedito Lacerda como saxofonista tenor.

A formação reunia Benedito Lacerda na flauta, Pixinguinha no saxofone, Canhoto no cavaquinho, Dino e Meira nos violões, além da percussão.

Nessa época, Dino tocava o violão de seis cordas e acompanhava de perto a maneira como Pixinguinha construía seus contracantos.

Enquanto a flauta apresentava a melodia principal, o saxofone não se limitava a tocar notas graves ou reforçar os acordes. Pixinguinha criava outra linha melódica, com movimentos próprios, que respondia ao tema e ajudava a conduzir a música.

Seu sax entrava nos momentos de repouso da flauta, aproveitava notas longas, atravessava mudanças harmônicas e criava caminhos entre os acordes.

Para Dino, aquela convivência funcionou como uma aula diária.

O que era diferente nos contracantos de Pixinguinha?

Os contracantos de Pixinguinha não eram uma sequência aleatória de notas.

Mesmo quando pareciam espontâneos, possuíam direção. As frases partiam de uma nota importante da harmonia e caminhavam até outra, utilizando escalas, arpejos, cromatismos e diferentes formas de aproximação.

Em termos simples, Pixinguinha sabia exatamente aonde queria chegar.

Entre uma nota importante e outra, ele construía o caminho.

Uma frase poderia, por exemplo:

1. aproximar-se de uma nota do acorde;
2. percorrer parte do arpejo;
3. utilizar um movimento cromático ou diatônico;
4. chegar a uma nova nota importante no acorde seguinte.

Análises de suas gravações identificam com frequência uma lógica que pode ser resumida como aproximação, arpejo e nova aproximação.

Esse raciocínio se tornaria fundamental na linguagem de Dino. As baixarias do violão também passariam a ligar notas importantes da harmonia por meio de frases com começo, direção e destino.

O saxofone desaparece e deixa um espaço

Em 1951, Dino, Meira e Canhoto deixam o Regional de Benedito Lacerda para formarem o Regional do Canhoto, liderado pelo cavaquinista Waldiro Frederico Tramontano.

A saida de Pixinguinha provocou uma mudança perceptível na sonoridade do grupo. Sem o saxofone tenor, o regional perdeu parte de sua extensão grave e, principalmente, aquela voz que dialogava constantemente com a melodia.

Dino percebeu esse vazio.

Ao mesmo tempo, o violonista Tute, um dos pioneiros do violão de sete cordas nos regionais, estava se afastando do meio musical. O instrumento já existia no choro, portanto Dino não inventou o sete cordas. O que ele faria seria desenvolver uma nova maneira de utilizá-lo.

No início da década de 1950, Dino passou para o violão de sete cordas. Seu instrumento construído pelo luthier Sylvestre foi feito em 1953.

A corda adicional ampliava a região grave do violão, mas a grande transformação não estava apenas no alcance do instrumento.

O mais importante era a linguagem que Dino colocaria nessa nova corda.

Do saxofone para o violão

Dino começou a transpor para o violão parte da lógica que havia assimilado ouvindo Pixinguinha.

Isso não significava reproduzir literalmente cada frase do saxofone. Os dois instrumentos possuem características muito diferentes.

O saxofone consegue sustentar notas longas, variar continuamente a intensidade e respirar junto com a frase. O violão produz um ataque mais definido, e seu som começa a desaparecer logo depois que a corda é tocada.

Dino precisou adaptar aquela linguagem às possibilidades do instrumento.

As notas longas do sax poderiam se transformar em notas repetidas, movimentos de baixo ou acordes. As frases precisavam considerar a afinação, as cordas soltas, as posições da mão esquerda e as inversões disponíveis no braço do violão.

Foi justamente nessa adaptação que surgiu algo novo.

Dino não copiou o sax de Pixinguinha. Ele traduziu sua lógica para o violão e criou uma linguagem própria.

A baixaria como segunda melodia

Com Dino, a baixaria passou a cumprir diferentes funções.

Ela podia ligar dois acordes, anunciar a repetição de uma parte, conduzir uma modulação ou executar uma frase obrigatória da composição.

Mas também podia funcionar como uma segunda melodia.

Quando o solista sustentava uma nota, repetia um desenho ou fazia uma pausa, Dino encontrava espaço para responder. Em vez de competir com a melodia principal, o violão completava seu sentido.

Esse diálogo exige escuta e controle.

Não basta conhecer muitas frases. É preciso saber quando tocar, quanto tocar e quando permanecer apenas na base.

Uma boa baixaria não é necessariamente a mais longa ou a mais difícil. É aquela que aparece no momento certo e conduz a música sem interromper sua fluidez.

Essa é uma das grandes lições que unem Pixinguinha e Dino: a força do contracanto depende tanto das notas escolhidas quanto do espaço em que elas são colocadas.

Harmonia em movimento

Outra característica importante do estilo de Dino é a maneira como a harmonia parece estar sempre em movimento.

Em vez de saltar diretamente da fundamental de um acorde para a fundamental do seguinte, ele cria caminhos entre essas notas.

Esses caminhos podem utilizar:

• movimentos por graus conjuntos;
• escalas ascendentes ou descendentes;
• aproximações cromáticas;
• arpejos;
• inversões de acordes;
• antecipações;
• notas da própria melodia;
• pequenos motivos repetidos e transformados.

O resultado é uma linha de baixo que possui continuidade. Mesmo quando os acordes estão mudando, o ouvido percebe uma frase que segue adiante.

Essa característica já estava presente nos chamados “baixos cantantes” de Pixinguinha. No violão de Dino, ela ganhou outra articulação, outro peso rítmico e uma relação direta com a levada do regional.

A liberdade rítmica

Pixinguinha e Dino também compartilham uma relação flexível com o ritmo.

Suas frases nem sempre começam exatamente no primeiro tempo do compasso. Elas podem surgir antes da mudança de acorde, atravessar a barra de compasso e encontrar seu ponto de chegada somente depois.

Essa liberdade faz com que o acompanhamento não soe quadrado.

No papel, algumas dessas linhas podem parecer deslocadas. Na gravação, porém, elas se encaixam com naturalidade porque acompanham a respiração musical da frase.

Dino aprendeu a trabalhar dentro do pulso sem ficar preso a uma divisão rígida. Suas baixarias podem antecipar, atrasar, suspender ou empurrar a música, sempre mantendo a relação com a melodia e com os demais instrumentos.

Dino não foi apenas um continuador

Reconhecer a influência de Pixinguinha não diminui a originalidade de Dino.

Ao contrário, ajuda a compreender como uma linguagem musical se transforma.

Pixinguinha também havia assimilado procedimentos de músicos anteriores, especialmente dos instrumentos graves das bandas, como o oficleide, a tuba, o bombardino e o trombone. Um nome fundamental nessa trajetória foi Irineu de Almeida, oficleidista e professor de Pixinguinha.

Podemos imaginar uma longa corrente:

os instrumentos graves das bandas influenciaram Pixinguinha; Pixinguinha desenvolveu essa linguagem no saxofone tenor; Dino transportou parte dessa lógica para o violão de sete cordas; e as gerações seguintes estudaram e transformaram o estilo de Dino.

A tradição do choro não é uma peça congelada. Ela se constrói por meio da escuta, da convivência, da imitação e da reinvenção.

A criação de uma escola

O estilo de Dino tornou-se uma das principais referências para o violão de sete cordas brasileiro.

Durante muitos anos, essa linguagem foi transmitida principalmente pela prática. Os músicos aprendiam ouvindo discos, frequentando rodas, acompanhando instrumentistas mais experientes e tentando reproduzir as frases das gravações.

Pouco a pouco, essas baixarias também passaram a ser transcritas, analisadas e organizadas em métodos e pesquisas acadêmicas.

O que havia sido aprendido por Dino através da convivência e da escuta tornou-se uma verdadeira escola.

Até hoje, quem começa a estudar o violão de sete cordas costuma entrar em contato com princípios consolidados por ele:

• conduzir os baixos com clareza;
• conhecer as inversões dos acordes;
• ligar a harmonia por meio de linhas melódicas;
• aproveitar os espaços deixados pelo solista;
• dominar diferentes articulações;
• construir frases com direção;
• ouvir o conjunto antes de tocar.

Mais do que um repertório de frases prontas, o legado de Dino é uma maneira de pensar o acompanhamento.

Como ouvir essa influência?

Um bom exercício é comparar as gravações de Pixinguinha ao saxofone com os acompanhamentos posteriores de Dino.

Nas gravações de Pixinguinha e Benedito Lacerda, vale ouvir choros como “Vou Vivendo”, “Ingênuo”, “Sofres Porque Queres”, “O Gato e o Canário” e “Ainda Me Recordo”.

Em vez de acompanhar apenas a melodia da flauta, tente concentrar a escuta no saxofone. Observe onde Pixinguinha entra, como liga os acordes e quais espaços da melodia escolhe preencher.

Depois, ouça Dino com o Regional do Canhoto, especialmente nas gravações reunidas em trabalhos como Choros Imortais.

Preste atenção ao violão mais grave. Procure perceber:

Onde começa a baixaria? Qual nota parece ser seu ponto de chegada? Ela acompanha ou responde à melodia? O que acontece quando o solista faz uma pausa? A frase termina antes ou depois da mudança de acorde?

Um ponto de partida especialmente interessante é “Ainda Me Recordo”, composição de Pixinguinha e Benedito Lacerda gravada pelo Regional do Canhoto. Nela, podemos ouvir a obra de Pixinguinha atravessada pela linguagem que Dino desenvolveu no violão.

Uma transformação maior que uma corda

A importância de Dino Sete Cordas não está apenas no fato de ter adotado um violão com uma corda mais grave.

Outros músicos já utilizavam o instrumento antes dele.

Sua grande contribuição foi transformar essa extensão adicional em um espaço de criação melódica, harmônica e rítmica.

A convivência com Pixinguinha ofereceu um modelo poderoso. O saxofone mostrou a Dino que a região grave poderia cantar, responder, conduzir e surpreender.

Dino levou essa ideia para o violão, adaptou-a às características do instrumento e acrescentou sua própria experiência, sua articulação e seu extraordinário senso de acompanhamento.

O resultado foi uma linguagem que mudou a função do violão dentro do regional.

O instrumento continuou sustentando a harmonia e o ritmo, mas passou também a comentar a melodia, ligar as partes e conduzir a música por dentro.

Ao ouvirmos uma baixaria de Dino, portanto, podemos escutar mais do que o som de sete cordas.

Podemos escutar a memória dos antigos sopros graves, o saxofone de Pixinguinha e a resposta profundamente original de um violonista que transformou influência em linguagem.

Referências

BRAGA, Luiz Otávio. O violão de sete cordas: teoria e prática. Rio de Janeiro: Lumiar, 2002.

CABRAL, Sérgio. Pixinguinha: vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.

GEUS, José Reis de. Pixinguinha e Dino Sete Cordas: reflexões sobre a improvisação no choro. Dissertação de mestrado. Universidade Federal de Goiás, 2009.

MEIRE, Rafael. O sax de Pixinguinha e o violão de 7 cordas. Monografia. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2006.

TABORDA, Márcia Ermelindo. Dino 7 Cordas e o acompanhamento de violão na música popular brasileira. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1995.