A escola brasileira do violão: história e linhagens

Poucos instrumentos se confundem tanto com a história da música brasileira quanto o violão. Presente no choro, no samba, na canção, na bossa nova e na música de concerto, ele desenvolveu no Brasil uma linguagem própria, reconhecível não apenas pelo repertório que toca, mas pela maneira de acompanhar, conduzir os baixos, organizar o ritmo, harmonizar e transformar várias vozes em música nas mãos de um único instrumentista.

Essa linguagem não nasceu de um músico ou de uma geração. Foi construída durante mais de um século, no encontro entre tradições que muitas vezes são contadas separadamente: o violão dos chorões e dos regionais, o instrumento dos compositores populares, a escola de concerto e, posteriormente, uma geração capaz de reunir todas essas vertentes.

O violão dentro do choro

Antes de conquistar o palco como instrumento solista, o violão ocupou uma função decisiva nos conjuntos de choro. Ao lado do cavaquinho, sustentava a harmonia e o ritmo sobre os quais flauta, bandolim e outros instrumentos desenvolviam a melodia.

Mas os violonistas brasileiros transformaram gradualmente essa função.

Nas primeiras décadas do século XX, Tute, nome artístico de Arthur de Souza Nascimento, tornou-se um dos personagens fundamentais dessa história. Violonista de seis e sete cordas, foi um dos pioneiros na introdução do sete cordas nos conjuntos de choro, utilizando a corda adicional afinada em dó.

Mais importante do que simplesmente acrescentar uma nota grave ao instrumento foi o caminho musical aberto por essa possibilidade. O violão podia ampliar seu registro e desenvolver com maior liberdade as linhas de baixo que conectavam os acordes.

Tute estabeleceu fundamentos de uma maneira de acompanhar que seria profundamente desenvolvida pela geração seguinte.

Meira e Dino: o acompanhamento vira linguagem

A partir da década de 1930, Jayme Florence, o Meira, e Horondino José da Silva, o Dino 7 Cordas, levaram essa linguagem a outro patamar.

Durante décadas, os dois formaram uma das duplas de violões mais importantes da música brasileira. Meira organizava a base harmônica e rítmica enquanto Dino ocupava os espaços com linhas graves que ligavam acordes, antecipavam movimentos harmônicos e dialogavam com a melodia.

O baixo deixava de ser apenas a nota fundamental do acorde.

Passava a funcionar como uma segunda voz.

Esse princípio tornou-se uma das características mais reconhecíveis do acompanhamento brasileiro: enquanto um violão sustenta ritmo e harmonia, outro pode construir um verdadeiro contraponto na região grave.

Dino levou essa técnica a um nível extraordinário. Suas chamadas baixarias não eram ornamentos adicionados à música, mas parte da própria arquitetura do acompanhamento. O grave podia caminhar cromaticamente, responder ao solista, preencher uma pausa ou conduzir a harmonia para o acorde seguinte.

A influência dessa escola atravessaria o samba e o choro e chegaria diretamente às gerações posteriores.

Há ainda uma ligação pedagógica fundamental: Meira foi professor de Baden Powell e, décadas depois, de Raphael Rabello.

A árvore genealógica do violão brasileiro começava a ficar visível.

Outra tradição: o violão como instrumento de concerto

Enquanto essa linguagem se desenvolvia nas rodas, regionais, rádios e estúdios, outra transformação acontecia no repertório de concerto.

No início do século XX, Heitor Villa-Lobos percebeu no violão possibilidades que ultrapassavam a divisão entre instrumento popular e instrumento erudito.

Sua obra para violão, especialmente os 12 Estudos, compostos na década de 1920, explorou recursos idiomáticos do instrumento em uma escrita de grande complexidade técnica. Cordas soltas, desenhos simétricos, deslocamentos de posições, arpejos e efeitos próprios da mecânica do violão deixaram de ser limitações e passaram a determinar a própria composição.

Villa-Lobos não procurava fazer o violão imitar o piano ou a orquestra. Escrevia a partir daquilo que o instrumento sabia fazer.

Esse princípio seria fundamental para várias gerações de compositores e violonistas brasileiros.

Mas a separação entre o violão popular e o violão de concerto nunca foi absoluta.

É justamente na região entre esses dois mundos que aparecem alguns dos personagens mais importantes dessa história.

Garoto e o nascimento do violão brasileiro moderno

Aníbal Augusto Sardinha, o Garoto, ocupa uma posição singular nessa genealogia.

Multi-instrumentista e profundamente ligado à música popular urbana, Garoto conhecia por dentro a linguagem do choro, do samba e do acompanhamento. Ao mesmo tempo, sua escrita para violão incorporava harmonias, conduções de vozes e soluções técnicas de enorme sofisticação.

Peças como Jorge do Fusa, Desvairada, Lamentos do Morro e Sinal dos Tempos apresentam um instrumento que já não cabe confortavelmente na separação entre popular e erudito.

Décadas depois, Baden Powell resumiria a importância dessa transformação dizendo que Garoto havia criado uma verdadeira escola de violão moderno para os violonistas brasileiros.

Essa talvez seja uma das chaves para compreender toda essa história.

Garoto não abandona o choro para chegar à música de concerto. Ele leva consigo a experiência do músico popular e amplia suas possibilidades harmônicas, formais e instrumentais.

Radamés Gnattali e a ponte entre os mundos

Poucos compositores contribuíram tanto para aproximar essas tradições quanto Radamés Gnattali.

Pianista, compositor, arranjador e maestro, Radamés transitou continuamente entre rádio, música popular, música de câmara e escrita sinfônica. O violão ocupou um lugar importante nesse universo.

Ele escreveu para alguns dos grandes violonistas brasileiros de diferentes gerações. A Dança Brasileira, de 1946, foi escrita para Laurindo Almeida; a Tocata em ritmo de samba, de 1954, para Garoto. Mais tarde escreveria estudos e outras obras dedicadas a violonistas como Turíbio Santos, Sérgio Abreu, Barbosa-Lima e Waltel Branco.

Com Radamés, elementos rítmicos e harmônicos da música popular brasileira podiam aparecer dentro de estruturas de concerto sem precisar abandonar sua identidade.

E essa história acabaria encontrando novamente o choro.

Quando Raphael Rabello se aproximou de Radamés, encontrou não apenas um compositor, mas uma espécie de ligação viva com Garoto e com várias décadas da história do instrumento.

Em 1982, os dois gravaram juntos Tributo a Garoto.

As linhas dessa genealogia começavam a se cruzar.

Baden Powell: ritmo, harmonia e identidade

Se Garoto abriu caminhos para o violão popular moderno, Baden Powell transformou essas possibilidades em uma linguagem pessoal de enorme projeção internacional.

Sua formação ajuda a explicar essa síntese.

Aluno de Meira, Baden recebeu diretamente uma tradição ligada ao acompanhamento do choro e do samba. Mas seu violão absorveu também procedimentos do repertório de concerto, da bossa nova, do jazz e, de maneira decisiva, ritmos e referências afro-brasileiras.

Em suas mãos, acompanhamento e solo frequentemente deixam de ser funções separadas.

O polegar pode construir baixos enquanto os outros dedos articulam acordes sincopados e fragmentos melódicos. A percussividade faz parte do fraseado. A harmonia não interrompe o ritmo e o ritmo não funciona apenas como acompanhamento.

Nos Afro-sambas, compostos com Vinicius de Moraes, essa linguagem encontra uma de suas expressões mais influentes.

Baden mostrou ao mundo que um violonista brasileiro poderia subir sozinho ao palco e carregar consigo uma enorme quantidade de informação musical: baixo, harmonia, ritmo, melodia e improvisação.

O violão brasileiro tornava-se também uma linguagem de concerto popular.

Raphael Rabello: quando o sete cordas se torna solista

É com Raphael Rabello que várias linhas dessa história se encontram de maneira quase literal.

Raphael começou muito jovem no ambiente do choro e estudou com Meira. Absorveu profundamente a linguagem de Dino 7 Cordas e tornou-se um acompanhador excepcional.

Mas não aceitou que o sete cordas permanecesse limitado a essa função.

Transferiu para o instrumento uma técnica solista de enorme virtuosismo e incorporou elementos do violão clássico, do flamenco e de outras linguagens sem abandonar o vocabulário construído dentro do choro.

Um estudo dedicado à transformação do sete cordas resume essa síntese por meio de um depoimento particularmente revelador: para Guinga, o violão de Raphael era resultado da fusão de Dino 7 Cordas e Baden Powell.

A frase é quase uma genealogia em miniatura.

De Dino vinha a arquitetura das baixarias, o contraponto e a experiência do acompanhador. De Baden, a potência do violão solista brasileiro. Com Meira havia ainda uma ligação direta entre as gerações.

E através de Radamés Gnattali, Raphael aproximou-se da obra de concerto brasileira e do universo de Garoto.

O sete cordas, que entrara no choro para ampliar a região grave do acompanhamento, estava agora no centro do palco executando repertório solista.

Era uma transformação histórica.

Uma escola sem conservatório

Talvez seja mais preciso falar em escola brasileira do violão não como uma instituição ou método único, mas como uma tradição transmitida entre músicos.

Parte dela foi ensinada formalmente. Outra parte passou pelas rodas de choro, pelos regionais de rádio, pelos discos, pelas gravações e pelo convívio entre gerações.

Tute influenciou a linguagem que Dino desenvolveria.

Meira tocou durante décadas ao lado de Dino e ensinou Baden Powell e Raphael Rabello.

Garoto criou uma linguagem que impressionaria Baden e seria posteriormente revisitada por Raphael.

Radamés escreveu para Garoto e décadas depois trabalhou diretamente com Raphael.

Cada geração recebeu um vocabulário e o reorganizou.

É justamente essa continuidade que permite falar em uma escola.

Yamandu Costa e o violão brasileiro contemporâneo

Quando Yamandu Costa surge no final do século XX, encontra um instrumento cuja identidade brasileira já havia sido construída por muitas gerações.

Seu violão incorpora elementos do choro, samba, música do sul do Brasil, música latino-americana e repertório de concerto. Utilizando principalmente o sete cordas, Yamandu explora simultaneamente registros graves, acordes, melodias, percussões e grandes contrastes de dinâmica.

Mas talvez sua importância histórica esteja menos em inventar uma ruptura do que em mostrar até onde aquela tradição poderia chegar.

O instrumento que com Tute ganhou uma corda grave para ampliar o acompanhamento tornou-se, um século depois, capaz de ocupar sozinho grandes salas de concerto internacionais.

Entre um ponto e outro existe uma longa cadeia de músicos.

Não existe apenas uma linhagem

Essa história, naturalmente, é maior do que qualquer seleção de nomes.

João Pernambuco, Quincas Laranjeiras, Dilermando Reis, Laurindo Almeida, Luiz Bonfá, Bola Sete, Paulinho Nogueira, Rosinha de Valença, Turíbio Santos, Baden Powell, Sérgio e Eduardo Abreu, Egberto Gismonti, Paulo Bellinati, Marco Pereira, Guinga, os irmãos Assad e muitos outros desenvolveram caminhos próprios para o instrumento.

Também existem tradições regionais que não podem ser reduzidas à história do choro carioca.

Por isso, a escola brasileira do violão talvez seja melhor compreendida não como uma linha reta, mas como uma rede de linhagens que continuamente se encontram.

O choro desenvolveu uma ciência do acompanhamento e dos baixos.

A tradição de concerto expandiu técnica, repertório e escrita instrumental.

Os violonistas-compositores aproximaram composição e execução.

O samba aprofundou a dimensão rítmica.

Garoto e Radamés ajudaram a dissolver fronteiras.

Baden transformou essa síntese em uma linguagem solista profundamente brasileira.

Raphael reuniu o acompanhador e o concertista dentro do sete cordas.

E gerações posteriores continuaram ampliando esse vocabulário.

Um instrumento brasileiro

O violão não nasceu no Brasil. Mas poucas culturas transformaram tão profundamente sua maneira de tocar.

No Brasil, acompanhar não significa apenas fornecer acordes. O baixo pode cantar. Uma inversão pode conduzir à próxima harmonia. O ritmo pode estar distribuído entre polegar e dedos. Uma melodia pode surgir no interior de um acorde. Solo e acompanhamento podem acontecer simultaneamente.

É uma concepção do instrumento construída coletivamente.

Por isso, quando um violonista brasileiro sobe hoje a um palco internacional, existe mais de um século de história dentro daquele instrumento.

Em algum lugar de seus graves ainda é possível reconhecer a função que Tute começou a explorar e que Dino transformou em linguagem. Na independência das vozes está a tradição dos grandes acompanhadores. Na ambição instrumental ecoam Villa-Lobos, Garoto e Radamés. Na força rítmica e no violão completo aparecem Baden e Raphael.

O que nasceu nas rodas, nos quintais, nos regionais, nas rádios e nas salas de concerto acabou produzindo algo maior do que uma coleção de grandes instrumentistas.

Produziu uma escola.

E fez do violão brasileiro uma das grandes tradições do instrumento no mundo.